近來，總能見到或聽到人們將過去已有的、老掉牙的或是炒冷飯式的老橋段、老笑話、老調重彈，一概以「老梗」稱之，便覺著刺眼、刺耳，老不耐煩，直如「老鯁在喉」、不吐不快。

　　查1986年版《漢語大字典》，「梗」的意思有十種：榆科喬木名、草木刺人、有刺的草木、勇猛強硬、耿介正直、挺直、阻塞抵禦、災禍、大略，以及植物的枝、根或莖，現時常用的老「梗」，大概指的就是老「枝」、老「根」與老「莖」了；但是，過老橋段、說老笑話干老枝老莖底事？

　　正確地說，所謂的「老梗」其實是「老哏」才對，讀音為「艮」的二聲、而非「耿」；除去單口相聲，當表演台上相聲演員是以複數演出時，往往是以一搭一唱的形式進行，這裏頭的術語便叫「捧哏」與「逗哏」。

　　「哏」是一種俗語上的用法，多出現在民間戲曲、小說之中；《漢語大字典》頁623，對於「哏」字的解釋，有等同於「很」或「狠」；或者是如「嗯」的感嘆用字；讀作二聲「genˊ」者，則有稍停頓（「打了個哏」），或滑稽、可笑之意──即相聲中之逗哏、笑點。

　　時下人聽得人說「哏」，便想現學現賣，卻不肯細查根由，胡亂抓個「梗」濫充；這可不像「夯」、是在原字上賦予新意，可以約定俗成、積非成是，「老梗」卻是個永遠取代不了正字「老哏」的大「白字」！

　　說到相聲，順道提點往事。數年前曾於茶館內聆聽一位相聲界老前輩的座談，說著說著老先生便以自己在戲界的背景身份而對京劇議論起來，認為戲曲中諸葛亮稱周瑜為「公瑾弟」實是不識史事的敗筆；因赤壁之戰時諸葛亮虛歲二十七、周瑜則在三十四，即使孔明年紀稍長，單從禮貌上講，也應該以「兄」敬稱周瑜才是。此一點，出了戲曲之外的常理判斷，是完全站得住腳的；然而問題就在：這是戲曲呀！

　　沒錯，戲曲的編排固然是建立在現實基礎之上，可是表演卻是以虛擬、寫意的樣式呈現，因此可以用一根繐鞭既作馬鞭、又可代指一匹馬，舞臺上的桌椅疊在一起就成了高起的山岡，演員舞動雙臂、提腳邁步即表示開門出外而臺上卻無一門實景，劇中人單持一槳便可演出整個搖櫓駕船的狀態與過程而臺上也不必真有一船。順著這個邏輯，給二十多歲的諸葛亮掛上及胸的鬚髯，雖然不見得符合史實，但卻是舞臺上塑造其老成持重、睿智練達形象的必要配件，所以唱腔是老生、而不是小生。另外，小生行當雖是以扮演俊美的青少年男子為主，年過三十的周瑜卻仍以小生應工，為的是凸顯其俊逸瀟灑、意氣風發的英雄形象；這就如同舞台上的另一名「雉尾生」呂布一樣，不論他出場時真實年齡如何，即使到了「白門樓」殞命之際，呂布永遠都是和「鳳儀亭戲貂蟬」時一個模樣：年輕英俊、倜儻而瀟灑。這就是京劇的傳統定式，試想：掛著髯口的「老生」呂布，手倚畫戟、摟著貂蟬談情說愛，會是一個什麼樣的光景？同樣的，給周瑜配上「三綹」、把諸葛亮扮成小生，這戲還會對味嗎？反過來說，胸前一把大鬍子的諸葛亮稱白面淨皮的周瑜為「公瑾兄」，或是周瑜用小生的假嗓喊老生裝扮的諸葛亮作「孔明賢弟」，不會令觀眾突兀麼？更別說把「弟」改作「兄」，這言派名段《臥龍弔孝》會唱成甚麼樣子了。[1]

　　言派唱腔常用高低懸殊、落差極大的音階來行腔吐字，因此旋律百轉千迴、變化多樣而豐富，唱來似險時圓，此是言派強調字正，嚴格區分四聲之故，故而唱到「公瑾弟」三字時，腔調自「公─啊」一聲平音之後倏地下滑，「瑾」與「弟」緊接逐字遞沉，完全是依著「公」平聲、「瑾」上聲、「弟」去聲而設計的唱腔；如果把「弟」改成「兄」，整句就成了「叫一聲公瑾兄細聽根源」，光看這幾個字的字音就知旋律有多「險」了，中一個「兄」字突然上拔，馬上又下墜唱「細」，然後再吊嗓「聽根」，照此唱法，這段【迴龍】非給折斷龍脊不可。

　　倘若戲曲都得按著史實來演，那麼敘說周文王故事的《渭水河》一劇，不就得撤去桌椅，演員個個席地而坐，文王只能躺在地上夢見「飛熊入幕」，並且那時尚未有紙墨筆硯、演員還得拿刀刻竹簡──這般把戲給複雜化、亂了套的演法，能行嗎？

　　知名戲劇評論家張古愚先生在《藝壇》第二卷（【武漢出版社】）中刊有一文，篇名〈京劇舞台的「三不計」〉，提到梅蘭芳的《宇宙鋒》，演到「責父」時，趙艷蓉有句詞：「你位列三臺，連三綱五常都不懂了麼？」後來葉恭綽向梅先生表示這句詞有問題，理由是當時是秦二世當國年代，還沒有「三綱五常」這種觀念，梅先生「從善如流」，自此改唱作「連這羞惡之心都無有了麼」。到了抗戰之前，張古愚先生一次在馬思南路梅公館中交談時，對梅老闆說「羞惡之心」遠不如「三綱五常」符合情理，其依據正是：「京劇舞台上有三不計朝代，一是服裝，二是道具，三是劇詞。」

　　張先生在文章後頭寫道：

　　像《霸王別姬》，原來虞姬念有兩句對：「可憐無定河邊骨，猶是春閨夢裏人」，也改成了「沙場壯士輕生死，慘絕人寰待爾人」，因為前兩句是唐人的詩，計較朝代，當然是不能用在楚漢相爭裏的。可照這樣說，虞姬念的「正不知鹿死誰手」這詞也得改；因為「鹿死誰手」這句話（後來成了成語）是十六國時後趙的石勒說的，在他之前的虞姬如何說得出呢？可改什麼詞呢？改什麼詞也不如這句「鹿死誰手」念得那麼合乎情理，那麼有氣氛，這就是不計朝代的好處。

　　京劇的劇目內容主要是以歷史題材做發揮，上下時空縱橫數千年，而戲班經濟條件有限，不可能按照各個朝代的服裝樣式一一製作戲服，因此便把各朝各代的服飾約化成一套通用的舞臺劇服，以使能夠用最少的服裝配件演出最多的劇目，於是便出現了戰國時人卻穿明代服裝、三國人物卻戴宋朝樣式的帽子等種種不符史實的舞臺現象，即使是演清代戲「施公案」中的黃天霸、竇爾墩等綠林好漢，其裝束也與水滸戲中的梁山英雄穿扮並無二致。反倒是演員穿著清裝出場時，卻不見得演出清朝時故事，而是表現非漢民族地區之人物，如《四郎探母》裏的鐵鏡公主與蕭太后，即是身著旗裝登場。

　　所以，京劇一不計服裝朝代、二不計道具朝代、三不計劇詞朝代，去掉了這些繁文縟節，才能使觀眾不為旁枝末節所擾，而很快地融入劇情、取得共鳴。此為前輩藝術家們的智慧結晶，也是京劇引人入勝之處。

　　戲不是說改就能改的，即使是大師級名家下手改戲，也難保不會改出紕漏。王元化先生在《清園談戲錄》中提到一代宗師馬連良先生有這麼一段往事：

　　相傳抗戰初，馬連良準備上演吳幻蓀改編的《臨潼山》，這出戲是採自《隋唐演義》秦瓊救李淵的故事。配角邀請的都是名演員。馬連良為了使整個演出於史有據，特地跑去衮州，去考察李淵的服飾。回來新繡黃靠，改用四方靠旗。滿想使觀眾耳目一新，誰想到演出的失敗就壞在這四面方旗上了。原來武將扎靠，靠旗都是三角形的，動作方便，起打也俐落。背上四面方靠旗後，不僅轉動不靈，而且起打時所占空間較大，使對手不敢靠近他，怕碰壞了靠旗，這麼一來，起打也就顯得鬆懈了。後來人說馬連良聰明一世，懵懂一時，他辦了方旗這麼一件糊塗事，頭一場演完就後悔了。從此他這出戲就掛起不再唱了。

掃圖自《清園談戲錄》【上海書店】