許久以前，也是在源遠流長的部落格中曾見過一文，講歌仔戲和《武家坡》事，當初只覺得又是一個不懂戲的在那故作「男女平等」地瞎蹭，便想說記得有這麼回事就好，哪天碰到別事聯想起來、再來個「借題發揮」得了；而今果子狸疵牙咧嘴地咬上一個十七歲孩子、還猶自不肯鬆口，讓我看不過去了，不想又憶起往事、上網一查，這篇不懂戲曲底蘊還要亂扯的東西，果然是你果子狸的手筆，正好，那就順手翻一翻舊帳吧。

　　傳統戲中有薛仁貴、也有薛平貴的戲，薛平貴身上雖有薛仁貴的影子，但兩人際遇大不相同，娶的妻子一個是王寶釧、另一個則是柳迎春（或柳金花）；而戲中的薛仁貴和歷史上的薛仁貴故事也不盡然相同。

　　早在元曲中就有《薛仁貴榮歸故里》這齣雜劇，薛仁貴榮歸故里後是與雙親團圓，而非後來演的和妻子團聚；雜劇中薛仁貴娶的是「徐茂公」李世勣的女兒，也不是正史薛仁貴本傳中記的患難之妻「柳氏」。

　　據齊如山先生《戲界小掌故‧汾河灣的來由》（收錄於《齊如山全集》第四冊【聯經】）中寫道：

　　薛仁貴家中的事跡，自元曲中有薛仁貴榮歸故里雜劇之後，關於此事的劇本，就出了很多，崑曲中已有十幾種，梆腔更多，皮簧由梆子腔改編的也不少，可以說是佔戲劇事跡的一大部份。在唐朝中，比郭子儀、楊貴妃的事跡還多。單說他作官後回家的這一段，就有幾種。乾嘉年間，崑曲裏頭，有一本戲，名曰「射雁記」，就是現在皮簧梆子中「汾河灣」一戲所由來。現在所演的「汾河灣」，可以說是完全是由射雁記改編而來。但崑曲的射雁記，詞句並不十分好，且未列著者之名，不知出自何人之手。其中的情節，第一場先上鬼谷子，表白派遣道童，去救丁山等等的意思，末後還有薛仁貴之父母，也都上場，這大概是還沒有離開元曲的規模，其餘別的場子，就與現在的汾河灣，差不了多少了。此戲大致是先由崑曲，改成梆子腔，又由梆子腔，改成皮簧，但是梆腔的詞句不太雅，例如二人讓座的時候，都有「你坐我這個」一語，可算粗俗已極，動作也有許多地方欠雅。現在皮簧中的汾河灣，不但比梆子腔雅，比崑腔的射雁記，也好多了，然存留著梆子的氣味，還不少，不過沒那樣粗俗了。

　　…………

　　此戲旦腳最重要者，為袖子，除打掃後窯，被喚出來，應挽袖之外，其他時候，無不重用。末尾二人雙望門，旦腳則於望時，必用雙抖袖，此名為怒袖，必須極力往身後抖，才合理，才得樣。前邊兩次出窯進窯，其身段美觀與否，也全看袖子的抖法，我在此地，看的戲太少，還沒見過合式的，只見過趙玉菁女士演此，還有舊日的規模。

　　從雜劇乃至《汾河灣》，大概觀眾看得不過癮、編劇也覺得意猶未盡，於是把薛仁貴改了名字、叫薛平貴，將生平際遇的反差給加大，讓出身由薛仁貴的貧寒降至薛平貴的乞丐，最後薛仁貴封為兵馬大元帥或平遼王、而薛平貴則登基當了皇帝！

　　齊如山先生的另一著作《編劇回憶‧從武家坡談到編劇》（收錄於《齊如山全集》第五冊【聯經】），對此有詳盡的介紹：

　　武家坡這本戲，本始自梆子腔，原名薛家八齣，皮簧班乃是由梆子腔之本子翻過來的，所以到現在，算糧一場，魏虎之話白唱工，都仍用梆子氣味。從前我也曾探詢過這齣戲的來源，彼時我認識的陝西人很少，有兩位山西學界中人說，有人考究過，說這件事情當在五代時候，其實並不是那麼回事，要說這段事跡，或經人傳說，或見過小說，則或者有之，但一定是什麼年代，則毫無可考。

　　武家坡一戲，則確係由汾河灣演變而來，意思極簡單，就是因為薛仁貴，被張士貴欺壓，後雖經皇帝明瞭，平反過來，把功勞歸在薛仁貴身上，但張士貴仍為大臣，而薛仁貴的地位，比他也不見得高貴。觀眾對此，仍不滿意，於是才又編出武家坡這本戲來，以魏虎影照張士貴，因薛仁貴之岳父嫌貧愛富，所以用王允來影照他；又因為元曲薛仁貴榮歸故里雜劇，有將徐茂公的女兒，賜與薛仁貴為妻一層，所以添上西涼招親，以代戰公主影照徐茂公之女。總之，是雖然都照薛仁貴寫，可是無論正面反面，其情形都要加重，茲試分著比較如下：

　　薛仁貴雖窮，不過是與人家傭工；薛平貴則窮為乞丐。

　　薛仁貴娶的不過是鄉村富戶之女；薛平貴娶的則是宰相之女。

　　柳迎春看中薛仁貴，自然是能識英雄於窮困之中。但二人為主僕，容易如願；王寶釧識英雄於窮困之中。因宰相之女，與乞丐勢位懸殊，不易如願，於是有神仙幫助。

　　薛仁貴之岳父，雖嫌貧愛富，但把女婿二人趕出門去，就完了；王允把女婿趕出去，還想謀害他。

　　張士貴不過是想把薛仁貴的功勞據為己有而已；而魏虎不但強佔薛平貴之功，且總想把他置之死地。

　　張士貴雖落了一個丟臉，但仍為大臣：並未革職；而魏虎則被斬而死。

　　薛仁貴成功之後，又娶宰相之女，自是很闊；而薛平貴乃娶公主為妻更闊。

　　薛仁貴立功之後，在南北曲中，加封為兵馬大元帥，梆子皮簧中，則封為平遼王，自是很闊；而薛平貴，乃坐了皇帝，更闊，真算闊到極點了。如此編法編者才為滿意，而觀眾也就更滿意了。以上乃山西兩位先生所談，我以為不但大有道理，且一定就是如此；後來又有幾位陝西人談及，他們說確係如此；並且說薛平貴從到西涼二字，乃是影照薛仁貴東征來的，連他的名姓也是如此。不過舊時，有兩樣說法：一說應寫平字，意思是與薛仁貴平等；一說應寫憑字，意思是以薛仁貴為憑，又說是憑淩於薛仁貴之上。至於這些說法，可靠與否？固不敢下斷語。但薛平貴是影照薛仁貴，並且比薛仁貴更要揚眉吐氣，那是毫無疑義的。以上這些論斷，我雖然對他沒什麼實地的考查，但我深信，因為確係這些年來，梆子腔中編劇，認為這種編法，心中才痛快，他就這樣編出來。彼時國民的程度思想，大致都是如此，編劇的人認為痛快，大多數的觀眾也就認為痛快，所以也都歡迎。……

　　薛平貴的故事，秦腔、淮調、粵劇劇目叫《平貴別窯》，而漢劇、淮劇、豫劇、河北梆子中被稱作《雙別窯》的戲，則是《平貴別窯》與《丑別窯》穿插合演。《清蒙古藏車王府曲本》中記有《雙別窯》一劇，為「《平貴別窯》與《丑別窯》合演」；《中國梆子戲劇目大辭典》（【山西人民出版社】）則云：《雙別窯》又名《小禿下四川》，是將「平貴別窯」和「小禿賭博輸錢，下四川謀生還債，亦回窯與妻三姐話別」二戲合演，為山西蒲州、中路、上黨梆子劇目，是兩個俊醜對比的小喜劇。《雙別窯》以兩條相互平行卻又交互進展的情節，演繹出夫妻離別的兩種況味，雖無特別的嬉鬧科諢，但一莊一諧相映成趣，卻是中國傳統戲曲中悲喜交錯的常用藝術處理手法。而博擷眾長的京劇，自然也吸收了這些地方戲的巧思，從而創作出以薛平貴的「正生」和王寶釧的「正旦」，以近乎「打情罵俏」的方式，將《武家坡》（《汾河灣》也是如此）中夫妻久別重聚的悲與喜，交織昇華成了唱作俱佳的精彩好戲。這齣戲，在於逗樂，而非賺人熱淚，不是那種正面描敍夫妻倆人離別了十八年有多麼悲苦的嚴肅劇。

　　所以，王夢生先生在《梨園佳話‧五加坡汾河灣二劇》（原【商務印書館】一九一五年出版，現收錄於《民國京昆史料叢書》第一輯【學苑出版社】）中如此寫道：

　　《五加坡》、《汾河灣》皆以「科諢」勝，俗所謂「頑笑戲」也，而「唱工」亦正以諧謔，故可以流走行之；若「生」、「旦」並佳，此劇亦非常醒動。《五加坡》「唱工」以「八月十五月正明」一段為佳，「生」、「旦」各唱半句，新奇可悅；《汾河灣》「唱工」以「薛貧貴好命苦」數句為佳，「尖腔」、「嘎調」隨意齊來，或聳如鷹隼之摩空、或放如百川之奔馬，而中間滑稽百出，「唱」、「白」遞呈生死於呼吸之間、哀樂在反掌之頃，得其人而以唱以演，座中千客殆無不笑逐顏開者。竊謂以此等劇治人心肝鬱病，必勝於逍遙丸萬萬也，然非其人則不如其已。

《武家坡》馬連良 飾 薛平貴，王玉蓉 飾 王寶釧。掃圖自【中國唱片上海公司】出版發行之《馬連良老唱片全集》內附唱詞本。

　　按理而論，新婚燕爾即遭分離，為伸凌雲之志的丈夫從軍一去不返，原為相府千金的妻子則是苦守寒窯、全靠挖野菜度日，兩人一旦重逢相見，自當是免不了互吐苦水、訴說離情，然後抱頭痛哭一場；然而《汾河灣》、《武家坡》卻不這麼處理，反而是開宗明義地直接點明了十八年後回到家的薛仁（平）貴的「疑心」，懷疑妻子是不是還為他守節、萬一敲門後出來開門的是另一個男人豈不糗大？於是借傳話把王寶釧喚至坡前、想先試探一下，然而這個「試探」不過是名目而已，實則是「調戲」，以《武家坡》為例，戲裏的薛平貴先是隱瞞了自己的身份，「打背供」念白道[1]：「哎呀，且住。想我平貴離家一十八載，不知她的貞節如何（也有作「不知她在寒窯是怎樣地度日」、「不知她的心意如何」）？看四下無人，我不免假意試探（或作「調戲」）她一番便了哇」，然後唱道：「洞賓曾把牡丹戲，莊子也曾三戲妻，秋胡戲過羅敷女，薛平貴調戲自己的妻。弓插袋內摸一把……」，接著拍手一攤、轉頭對王寶釧說那薛平貴託帶的書信被他弄丟了，惹得王寶釧勃然大怒，罵說這人的心肝想是被那弓箭要打的雁兒給吃了，薛平貴聽了連忙說道：「一封書信能值幾何？不要開口傷人哪。」王寶釧轉頭則嘆：「有道是，為人謀而不忠，與朋友交而不信，失落人家的書信，豈不令人痛乎！」接著掩面啼哭，此時薛平貴一旁暗笑道（此處亦是「打背供」）：「哎呀呀，到底是大家之女，開口就是文哪（出口成章之意）！」每每演到此處，臺下必是一陣哄堂大笑。

　　接下來薛、王二人，你一言、我一語地或白或唱，一個有心惡作劇、另一個則是埋怨嗟嘆傷心落淚，薛平貴一邊竊笑之餘，還不忘「揩油」，時不時趁機又是扯袖、又是拍肩、又是摸手的，惱得王寶釧動作一次大過一次地拂袖、閃退身子、怒目相視、喝道：「你站遠些！」這一來一往無不將觀眾逗得眉開眼笑；原本期待興許會是一場久別重逢、讓人哭濕三條手帕的感動溫馨戲碼，卻被前輩劇作家與藝術家們反其道而行，將場面變得詼諧逗趣、把闊別十八年的悲苦陰霾全拋到了九霄雲外。就是在這樣刻意營造的強烈反差之下，觀眾獲得了最大的娛樂享受。

　　然而《武家坡》卻不僅僅是一場「玩笑戲」而已，其中亦有相當吃重的「唱工」與「做工」戲分，尤其是最後說到兩人一同去至前村「請出三老四少，同拆同觀」薛平貴的「賣妻字據」，王寶釧心頭一涼、確定丈夫把自己賣了還債之後，破口大罵唱的【哭頭】「啊，狠心的強盜哇」、【西皮二六】「指著西涼高聲罵……」開始，不僅薛、王二人有著精彩的對口唱段，王寶釧唱至激動處的舞袖身段更是起到錦上添花的作用。且看薛平貴百般糾纏之後與王寶釧各唱的一段詞譜：

　　薛平貴：好一個貞節王寶釧，

　　　　　　百般調戲也枉然。

　　　　　　腰中取出了銀一錠，

　　　　　　將銀放在地平川。

　　　　　　這錠銀子三兩三，

　　　　　　送與大嫂作養廉(奩)，

　　　　　　買綾羅、做衣衫，打首飾、置簪環，

　　　　　　我與你少年的夫妻就過幾年。

　　王寶釧：這錠銀子奴不要，

　　　　　　與你娘做一個安家的錢。

　　　　　　買白布、做白衫，買白紙、糊白幡，

　　　　　　落一個孝子名兒在那天下傳。[2]

　　最後一句，只見王寶釧順著旋律、舞起兩袖，然後唱到「天下傳」時、來個「投袖」[3]──將水袖倏地往前空中一拋一甩，此時臺下又是一片激賞叫好之聲[4]。

　　《武家坡》按「行話」叫「對兒戲」，也就是一齣戲裏只有兩個主要角色，屬「生旦對兒戲」；但若依我之見，用對口相聲作比方的話，這「逗哏」無疑是王寶釧，薛平貴反倒成了「捧哏」的、有幾分傍著王寶釧串戲的味道。之後王寶釧晃過薛平貴，有「跑坡」下場、接著再閃身進窯的身段──《汾河灣》的柳迎春亦有相同的進窯身段，此經「通天教主」王瑤卿先生的創造加工，沒有幾分功底、是很難演得好的。而薛平貴戲妻之後，把氣氛搞僵，被王寶釧拒之窯洞門外，只好「為夫跪至窯外邊」賠罪，下跪之前、還得四下張望看有無旁人，和前面幾次吃王寶釧豆腐前總要環顧四周的「賊樣」如出一轍，不由得讓人發出會心一笑，這是藉著出平貴的糗來襯高王寶釧哪！

　　所以，這絕非是單純如果子狸所說的「表彰婦女守貞的情操」、「臨團圓了還要被丈夫測試，何其淒涼」的「混蛋戲妻」戲碼，其豐富的內涵也絕不是門外漢所能「一言以蔽之」的。

　　當薛平貴說把託帶的萬金家書丟失，但仍記得其中幾句，因而開口唱道：「八月十五月正明」，正唱至慷慨激昂處，被王寶釧突然一聲「住了，軍營之中連個燈亮都無有麼」給硬生掐斷，直如熱頭上被一鍋冷水澆下，滿腔熱情頓時消失得無影無蹤──每看到這裏，心底總會噗哧一樂，讚嘆王寶釧的「搞笑」功力；而臺上二角猶自正經八百地往下演著，這和「冷面笑匠」式的炒場逗樂大概也沒什麼分別了。

　　試問：這段故事如果到了當今最熱門的好萊塢電影，會是怎生光景？大概不外乎就是薛平貴騎馬來到武家坡，只見「滿樹盡帶黃絲帶」，遠遠瞧見「風韻猶存」的王寶釧[5]，王寶釧一回頭也認出了魂縈夢繫的心上人、於是提裙向前飛奔，兩人抱作一團、難分難捨地進了窯洞，便是一陣擁吻、脫衣、上床……然後才是兩人躺在床上(抽著菸)，一言一語地把十八年間發生的事交代一遍。這或許是好萊塢的橋段，但傳統戲曲能這麼演嗎？羅馬時代晚間的街頭戲臺上，對於這種劇情，男女演員會赤身露體，演出交媾之狀，這是羅馬人的趣味，東方中國的戲劇可不這麼直接照搬。

　　新婚燕爾即遭分離，所謂「小別勝新婚」，久別重逢的男女見面就想到性，雖說是人之常情，然而傳統戲曲畢竟是一門表演藝術，處理的方式當然得含蓄許多。所以它把這股「衝動」，化成了「機鋒相對」，一個蒙在鼓裏的妻子在面對「陌生男人」時，卻被有心戲弄的丈夫在言語和肢體上大吃豆腐；這般的「打情罵俏」，不同於「呂布戲貂蟬」式的情趣，而是在觀眾心知肚明情況下的另一種「閨房之樂」！試想，如果換作了一般情侶，如《拾玉鐲》中的傅朋與孫玉姣、或是《玉簪記》裏的潘必正與陳妙常，戲詞能這樣落落大方地編、演員能演得這般「開放」嗎？更別提西門慶和潘金蓮、這種不為世俗所容的出軌情愛了。因此，身為丈夫的薛平貴有心調戲不知情的妻子王寶釧，光這一設定，就是一着妙棋。

　　正因是夫妻，所謂「爭風吃醋」的「疑神疑鬼」，才能毫不忌諱地被「放大」，讓觀眾藉著臺上的演出達到「抒發情緒」的娛樂效果。王安祈女士在〈戲裡乾坤大－－京劇世界〉一文中寫道：

　　《武家坡》是全部王寶釧薛平貴故事中的一段，離家十八年的薛平貴，回到寒窯前，乍見王寶釧時，非但不立即相認，反而隱瞞身份、假造婚書，對其妻大加試探，直到確定寶釧之堅貞後，方才開懷大笑夫妻相認。這齣戲的高潮，正在「試探」過程中的西皮對口唱段。這段情節，表面看來雖似不盡合理，然而，若再深一層的探究，將可發覺：編劇所要強調的，乃是薛平貴的「懷疑情緒」。夫妻分別十八年，時空遠隔、音訊渺然之後的重逢，在驚喜之外，當然還有些許疑慮，而編劇即充分利用音樂演唱將這幽微的情緒予以誇張強調，因此，《武家坡》的「情節」雖似荒謬，而「情緒」卻是真實的；甚至可以說，這段試探調戲的「情節」根本就是為了「情緒」而造設出來的。

　　由這些例子，我們不僅證明戲曲劇場可以突破時間的限制，更可看出：編劇的重心不在「敘述故事」，而在「抒發情緒」；觀眾的興趣也不在看劇情發展，而在看「演員如何通過表演藝術來抒發劇中人的情緒」。換言之，京劇之藝術價值，原在於抒情精神，而抒情精神之體現，則以「尺寸千里、須臾百年」的舞臺奧秘為其基礎。[6]

　　正是基於這層緣故，懂戲的戲迷們才不至拘泥於那些枝微末節而擾了欣賞表演藝術的美與趣，《武家坡》戲碼才會一遍又一遍地被搬上舞臺、歷久而不衰，各派名家們也才會留下這許多豐富而精彩的唱段與身段表演資產、讓看戲的人深迷其中而無法自拔。

　　嘮叨了半天，不過是「借題發揮」、彙整一下手邊資料，做做功課、寫寫筆記，實為自娛娛「人」罷了──因為別人是對「牛」彈琴，我則是對「果子狸」彈琴嘛。

 

 

 

附註：

[1]石呈祥《京劇藝術──中國文化的一朵奇葩》第三章〈獨特的藝術形式〉（【河北大學出版社】）：

　　「打背供」（又叫「打背躬」）也是一種虛擬的方式，即臺上有二人或多人同時在場，其中一人在暗自思考或評價他人時，以衣袖或手掌遮住面部一側，或唱或念，或用身段來表達其內心活動（相當於小說中的人物心理描寫），假設同臺的其他角色都聽不見，這是虛擬一個短暫的單人環境，使角色有機會同觀眾進行交流。

齊如山《中國劇之組織》第一章〈唱白‧背供〉：

　　背供者，背人招供也，係背人自道心事之意。兩人或數人，說話之時，其中一人心內偶有感觸，便用神色表現，以便臺下知曉；若感觸之情節複雜，全靠神色表現，不易充足，則用白或唱，暗行說出。故打背供時，須用袖遮隔，或往台旁走幾步，都是表示不使台上他人知道的意思；但有時一人場上歌唱、或說白，亦是自述心事之義，與背供意義，大致相同，不得目為無故自言自語也。

[2]不同表演者詮釋方式不盡相同，同一場戲念白唱詞也因而會有些許差異，此處引用的是CD十片裝、由【中國錄音錄像出版總社】出版發行的《于魁智老生唱腔專輯》中，于魁智、李勝素兩位京劇表演藝術家的唱詞。

[3]齊如山《國劇身段譜》第三章（《齊如山全集》第一冊【聯經】）：

　　（八）投袖

　　　命名 原來也叫抖袖，但此種身段只有一投，沒有抖擻的性質。故取古人投袂之義，名之曰投袖。

　　　釋義 在盛怒之時，而有決心之表示。至(於)決心之性質則不一定，有時或決定看對方如何辦法，有時或係無可如何，任其所為之表示。

　　……

　　　旦 穿青褶子時，或偶用之，惟不蹺腿，只身體稍側，頭部稍歪耳。

[4]此是天津京劇院實驗團2010年9月18日於北京「梅蘭芳大劇院」的「京劇折子戲專場」，大軸戲《武家坡》中，程派青衣呂洋的演法。

[5]十八年後看到王寶釧，《武家坡》中的薛平貴還能頓生「調戲」之心，可見王氏的臉蛋、身材仍是十分姣好，此當是戲中的「弦外之音」也。

[6]連結網址：http://beaver.dlc.ncnu.edu.tw/projects/emag/show.aspx?dataId=5b6e87b2-0696-437a-a39d-84856d52effa